No sé muy bien qué es el arte político pero intuyo que es una etiqueta de gatillo fácil, realmente resultona, válida para un roto y un descosido y empleada habitualmente para justificar todo tipo de ventas de humo con supuesta conciencia social. Jacques Rancière es un abuelete cabreado que ha visto mundo y sabe un rato de esto que digo. De hecho, no me cuesta nada coincidir con él cuando se queja de aquellos artistas que proclaman a los cuatro vientos que su arte-de-denuncia desencadenará una movilización política del espectador y que de ahí a la toma del Palacio de Invierno sólo queda un paso, mire usted. Rancière se opone a esta concepción del arte político como verdad revelada con una explicación tan simple como pertinente:

Este efecto no puede ser una transmisión calculable entre conmoción artística sensible, toma de conciencia intelectual y movilización política. No pasamos de la visión de un espectáculo a una comprensión del mundo y, de una comprensión intelectual, a una decisión de acción.

Vamos, que ya somos mayorcitos para saber por mucho que alguien observe, digamos, un mural de Banksy donde Ronald McDonald y Mickey Mouse sacan de paseo a una víctima del Napalm estadounidense en Vietnam…

…no tiene porqué desembocar en una toma de conciencia masiva y en un cuestionamiento profundo de los mecanismos espectaculares que rigen el modelo productivo/social/cultural del corrupto Occidente capitalista. Como recuerda Rancière, esto sólo sucederá en el afortunado supuesto de que el espectador ya esté convencido de antemano de la corrupción del sistema. En ese caso la imagen de Bansky reforzaría un ideario preexistente, toda una serie de valores interiorizados que irían desde la crítica de la sociedad espéctaculo hasta la reflexión en torno al vínculo entre los grandes intereses corporativos y el belicismo imperialista estadounidense. Lo cual no está nada mal para que los izquierdosos nos demos una palmadita en la espalda. Pero es algo ciertamente frustrante si lo que queremos es repensar de verdad los vínculos entre prácticas estéticas y política.

Este asunto se puede complicar mucho. Sobre todo cuando al “artista político” convencido de los poderes mesiánicos de sus construcciones le da por interactuar directamente con las víctimas de la dominación. En este caso la convicción de que mostrar la injusticia es un mecanismo de intervención política eficaz puede adoptar un tinte realmente controvertido. Vale la pena detenerse en el caso de Jacob Riis, fotógrafo viejuno sin pretensiones artísticas, pero bastante útil para ir desentrañando este asunto.

Además de haber inventado el flash, Jacob Riis pasa por ser un pionero en el uso social de la fotografía. Basta con echar un vistazo a su entrada en Wikipedia para encontrar, de entrada, una referencia a las virtudes sociales de su trabajo: “es célebre porque utilizó su talento como fotógrafo y periodista para ayudar a los menos afortunados en la ciudad de Nueva York quienes fueron los principales sujetos de sus obras”.

El hecho de que Riis retratara las gravísimas condiciones de vida de obreros, inmigrantes y marginados suele vincularse directamente con una profunda toma de conciencia de la sociedad neoyorkina de finales del XIX y principios del XX. Son habituales los análisis que vinculan directamente el trabajo de Riis (concretamente su célebre serie de fotografías How The Other Half Lives de 1890) con diversas obras de caridad emprendidas para paliar la insalubridad y el hacinamiento de los barrios bajos de Nueva York –desde el extenso (e ignorado) informe dirigido por Richard Watson Gilder en 1895 hasta las iniciativas de viviendas subvencionadas promovidas por el altruista Lawrence Veiller en las que el propio Riis participó activamente.

Si bien los esfuerzos caritativos de Gilder y Veiller fueron muy reales y contribuyeron a la reforma de los slums es igualmente cierto que cabe preguntarse hasta qué punto las fotografías de Riis jugaron un papel decisivo en las mismas (sin entrar ahora en la obviedad de que la caridad de los prohombres neoyorkinos está lejos de ser un ejemplo terminado de política horizontal, al menos según mi exaltada forma de entender las cosas).

 Jacob Riis: ‘Lodgers in Bayard St. Tenement’ en ‘How The Other Half Lives’ (1890)

Como señala Tom Mitchell ante estas imágenes, existe una tensión ciertamente incómoda entre el “uso social” que Riis pretende dar a sus fotografías y la violencia que subyace a los modos de producción de las mismas. Una violencia que, como recuerda este autor, iba desde lo representativo y lo simbólico hasta la realidad más cruda y policial:

What we see, instead, are scenes of tenement squalor in which dazed subjects (who have often been roused from their sleep) are displayed in passive bedazzlement under the harsh illumination of Riis’s flash powder (…) The photograph may be “evidence” for propositions quite at odds with the official uses that Riis wants to put them. The beholder, in turn, is presented with an uncomfortable question: is the political, epistemological power of these images (their “shock” value) a justification for the violence that accompanies their production? (Riis worked as a journalist in close collaboration with the police; many of these photos were taken during nighttime raid; these are, in a real sense, surveillance photographs).

Lo que vemos, sin embargo, son escenas de vecindarios miserables en que sujetos aturdidos (que muchas veces han sido despertados de su sueño) son representados en un deslumbramiento pasivo bajo la agresiva iluminación del polvo del flash de Riis (…) La fotografía puede ser una “prueba” para propósitos ciertamente contradictorios con el uso oficial que Riis pretendía hacer de las mismas. El observador se ve confrontado con una pregunta incómoda: ¿justifica el poder político y epistemólogico de estas imágenes (su valor de ‘shock’) la violencia que acompaña a su producción? (Riis trabajó como periodista en estrecha colaboración con la policía; muchas de estas imágenes fueron tomadas durante redadas nocturnas; éstas son, literalmente, fotografías de vigilancia).

Si algo señala el caso de Riis es el conflicto inevitable que entraña el encuentro del artista con la miseria extrema. De hecho, ante estas fotografías Mitchell llega a una conclusión de la que quizá deberían tomar nota muchos proyectos de “arte público” que se arrogan una capacidad de intervención salvadora en situaciones de extrema marginalidad social:

The “taking” of human subjects by a photographer (or a writer) is a concrete social encounter, often between a damaged, victimized, and powerless individual and a relatively privileged observer, often acting as the “eye of power”, the agent of some social, political, or journalistic institution.

La “captura” de seres humanos por un fotógrafo (o escritor) es un encuentro social concreto, a menudo entre un individuo damnificado, victimizado e impotente y un observador relativamente privilegiado, a menudo actuando como el “ojo del poder”, el agente de alguna institución social, política o periodística.

En este sentido la experiencia de Riis también sería pionera en algo que no debería sorprender a nadie a estas alturas de la partida: el modo en que muchas instituciones políticas y culturales han instrumentalizado, al menos desde los años 70 de forma particularmente descarada, iniciativas de arte público como medios eficaces de espionaje social. Por otro lado, el abismo social que separa al Artista (esa figura ante la cual Richard Florida salivaría generosamente en tanto que elemento decorativo im-pres-cin-di-ble de toda ciudad creativa 2.0 que se precie) del Paria (esa figura que queda tan mal cuando te visita el Santo Padre u otra estrella del rock and roll y que más vale que escondas, reprimas y acoses policialmente) convierte en sospechosas, cuando no ridículas, cualquier pretensión de intervención o salvación mesiánica a través del arte.

Y esto no tiene por qué suceder sólo en intervenciones que ocultan oscuros propósitos institucionales. No deja de parecerme extremadamente inocente (o perversa) esa imagen romanticona y autocomplaciente del artista que llega, cual flautista de Hamelín, a resolver los problemas del lumpen. ¿En virtud de qué se le ha concedido ese privilegio al artista? ¿Por qué dejar en sus manos la emancipación de los dominados? ¿No tienen manos los dominados? ¿O es que no nos fiamos de ellas? En todo esto pensaba cuando releía un artículo en que una Jane Crawford felizmente cegada por los efluvios de la bohème relataba las acciones de los artistas del Soho neoyorkino revolucionario-que-te-mueres de los 70:

Siendo un artista de poco dinero, Gordon [Matta-Clark] no tardó en sentirse identificado con este tipo de personas [los sin techo]. La diferencia era que él contaba con un título de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Cornell [y aquí me permito intervenir esta cita y decir: oh, pequeña diferencia] (…) Haciendo uso de coches abandonados y otros restos encontrados en este lugar, intentó construir una vivienda más sólida que las típicas casas de cartón y capaz de resistir el agua (…). Gordon descubrió además que mediante el empleo de una pequeña cocinilla de propano (algo bastante común entre los sin techo), era posible fundir las botellas de vino y cerveza para formar ladrillos que sirviesen como elementos estructurales para una vivienda más duradera. Al fabricar estos objetos ante los sin techo que se encontraban allí, albergaba la esperanza de poder capatar su atención (…) Para la inauguración de la exposición, hizo un cerdo asado sobre una fogata. Esperaba atraer a los vecinos con el aroma de su cocina para así poder discutir sus ideas con los habitantes locales que vivían en esas cajas de cartón. Aunque Matta-Clark rehizo su Garbage Wall en cuatro lugares diferentes, nunca logró que la idea prendiese entre los sin techo como una solución a sus problemas.

Más allá de las loables y sin duda ingeniosas ocurrencias de Matta-Clark el problema reside en el auténtico choque trenes que supone la interacción entre un artista obcecado con redefinir los “lugares del arte” (mis inauguraciones son cenas vecinales y mi espacio expositivo es la ciudad, oh yeah) y un sin techo cuyo combate cotidiano es una lucha a vida o muerte constante. Al fin y al cabo creo que Rancière está en lo cierto cuando dice por activa, pasiva y media que lo último que necesitan los dominados es que les expliquen las causas y condiciones de su dominación. Del mismo modo creo que por mucho título de Cornell que tuviera el señor Matta-Clark cualquiera de los sin techo que lo observarían entre perplejos e indeferentes tenía conocimientos bastante más precisos sobre los problemas derivados de dormir noche tras noche al raso.

Los Garbage Walls de Matta-Clark no cobijaron a un solo sin techo pero no hay nada que no te resuelva un técnico de iluminación en una sala de exposiciones.

La cuestión no consiste en trasladar a los escenarios de la marginación el aparato discursivo del arte (por subversivo y cool que sea el discurso de turno). Nunca he creído en esa imagen del Artista que irrumpe en escena como un deus ex machina que nos revela las verdades ocultas que nuestras estúpidas mentes no han captado, estupefactos como estamos ante las pantallas del todopoderoso Espectáculo. Dudo profundamente de ese discurso pomposo que se propone despertar la conciencia de los dominados. Básicamente porque tal cosa nunca ha pasado. Y porque aceptar esos presupuestos implica asumir que los dominados (o directamente todos los que no somos artistas) somos incapaces de pensar y actuar por nosotros mismos.